Юлия Кисина: «Писатель должен быть бесстыдным в своей откровенности»
Автор романа «Весна на Луне» формулирует десять тезисов художественного аморализма

Юлия Кисина


Гамлет для слонов


Ночью




Я решила сформулировать аморальный кодекс художника или писателя, что-то вроде нечаевcкого «Катехизиса революционера», который состоит из десяти заповедей, из которых последняя — самая главная.

Роман «Весна на Луне», сочинённый художницей и писательницей Юлией Кисиной, проживающей теперь в Германии, кажется мне одним из самых лучших (острых, точных, метафизичнейших) текстов последнего времени. Поскольку написан он нарочно многозначно, то у читателя, помимо безусловного восхищения, возникает масса вопросов, которые я и переадресовал госпоже сочинителю.

— А что, в Киеве действительно есть картина Веласкеса, упоминаемая в вашей книге?
— Да, эта девица, похожая на хомячка, дочь Филиппа IV — эскиз к большой «Инфанте» из Прадо. А в Одессе была картина Караваджо «Взятие Христа под стражу», но её спёрли, о чём ходит множество анекдотов.

— К какому поколению вы себя относите? Есть ли в «Весне на Луне» попытка написать поколенческий текст?
— Когда-то я начала печататься в маргинальных изданиях — в «Месте печати», в «Митином журнале». Это и есть моё поколение, люди, случайно заброшенные в мир в определённое время и в определённом месте.

Какие у них, у нас, общие свойства? Речь идёт об идеализме советского разлива. Ведь все герои этого текста — наивные идеалисты, лунатики, канатоходцы.

Скептиков почти нет, нет карьеристов, потому что сама по себе система отбирала возможность построения карьеры вне партийной сферы, поэтому был эскапизм на всех фронтах. В этом смысле нам посчастливилось.

— Насколько принципиально, что вы написали именно киевскую историю?
— У каждого Гоголя должен быть свой Петербург, у каждого Лимонова — свой Харьков, у Бабеля — Одесса, у Лоуренса Даррелла — Александрия. До сих пор Киев был персонажем только одного крупного романа — «Белая гвардия».



Как если бы «Детство Люверс» написала сама Люверс; как если бы «Денискины рассказы» были написаны от лица девочки и девочкой же записаны, причём не просто так, но в соединении с повестями о Малыше и Карлсоне, приправленными чем-то из Маркеса — пиром духа во время чумы. Кисина рисует не только «общественно-исторический фон», но и культурно-географический: прочитать «Весну на Луне» — всё равно как съездить в Киев, тот самый Киев, которого больше не существует (процессы взросления Юлия параллелит с разрушением старых кварталов — её собственное становление совпадает с исчезновением привычного города). Давно, может быть со времён раннего Левкина, не встречалось столь головокружительного портрета городского киевского пространства; метафизически насыщенного присутствием миллионов теней, некогда живших здесь и никуда не ушедших.
Гамлет для слонов
В советское время этот город считался жирным отстойным кондитерским местом, а между тем, как это ни странно, он был одним из самых европейских конструктов нашей Римской империи.

Вообще судьба Киева сходна с судьбой Праги или Будапешта во времена Франца-Иосифа — смешение языков, стилей, этносов, и при этом — одна культура.

Я хотела ещё раз включить Киев в литературный контекст. С другой стороны, я коснулась и национального вопроса — констелляции: Россия и её братья.

— Луна — это ведь вы сами или...?
— Луна — это способ восприятия. Луна — это Советский Союз — терра икогнита, которая воспринимается с дистанцией, свойственной неискушённому поэтическому агенту. Этот агент пребывает в постоянном потрясении от увиденного и пережитого.

— Это биографический текст или там есть эпизоды, не имеющие к вам никакого отношения (ведь, скажем, судя по вашему отчеству, имя отца в романе вы поменяли, может быть, поменяли что-то ещё)?
— Редакция предупреждает: сходство с реальными персонами мерзко и отвратительно. Поэтому я настаиваю на том, что это роман не документальный. И тем не менее там, разумеется, присутствуют элементы жизни, хотя и в невероятно искажённом виде. Но мой папа действительно работал в цирке и даже был вписан в советскую цирковую энциклопедию, а мама действительно регулярно носила передачи в дом престарелых и инвалидов совершено незнакомым ей людям.

— Какую вы ставили перед собой цель, сочиняя «Весну на Луне»? «Не могу молчать» или необходимость точно передать свои детские впечатления, создать метафизическое повествование или текст, способный увлечь читателей и т.д.?
— Мне кажется, что цель может поставить спортсмен, менеджер или политик. Литература ставит перед собой не цели, а неразрешимые задачи, затруднения.

Моё «затруднение» сводится к наивысшей субъективности. Вообще субъективность — это и есть самая главная задача любого, кто занимается творчеством. Всё равно каким. Мне кажется, читателя может увлечь за собой увлечённость автора, который может подхватить его в свой поток. Задача — захват, соблазн, экспансия, подарок, открытость.


— Насколько вам удалось реализовать свой замысел?
— Трудно сказать. Вообще-то меня даже удивила адекватная реакция многих на эту книгу: ещё до выхода в сокращённом варианте в «Звезде» её читали полностью многие из моих друзей, даже тех, кто не повязан занятиями литературой. Дело в том, что наш читатель довольно консервативен, и то, что он позволяет западному писателю, он не позволяет нашему или не хочет воспринимать. Нет привычки к некоторым вещам. В напечатанном сокращённом варианте выпущены некоторые принципиальные вещи — например, история о безвинном онанисте, который давал ежедневный спектакль для школьниц. То есть такие вещи всё ещё не канонизированы в нашей литературе, особенно если они не написаны матом. Трудность заключалась в том, что мне приходилось всё время балансировать на грани восприятия взрослого и юношеского, советского и постсоветского. Надо было связать в узел множество вещей, которые сейчас воспринимаются совсем по-другому, чем в семидесятые, время, в котором происходит действие, например отношение к религии и т.д. К тому же интерпретации были очень разные — кто-то говорил, что это книга о смерти, кто-то о том, что это европейский роман, кто-то восклицал: «Ну вот, это ты просто мою жизнь описала». Но я думаю, всё-таки судить читателю, ведь читатель как будто умней писателя.

— Что такое в вашем понимании <писательская> «точность»?
— Точность — это концентрация, как у слесаря.

— Как к вам приходят ваши метафоры и как вы их отбираете? По щедрости их рассеивания по тексту кажется, что у вас бесконечные залежи литературных тропов. Вы их коллекционируете или они возникают ситуативно?
— Я их разговариваю, если себя не сдерживаю. Когда-то, читая какие-то книги, я отрывалась от них, ошпаренная какой-нибудь метафорой. После такого ожога обычно я прекращала чтение. Потом, когда действие этого языкового дурмана проходило, я, будто от него излечившись, опомнившись, опять бралась за книгу. Меня настолько увлекало это шоковое воздействие языка, что я взяла себе в привычку соревноваться в этом занятии с собой и с читаемыми книгами. Постепенно это почти вытеснило нормальное говорение, и, поскольку алкоголизм такого рода, как и любой другой, вредит душевному равновесию, я старалась потом уже подавить его в себе, а потом всё-таки распущенность брала своё. Я не думала, что это может быть заметно окружающим, так же как я и не думала о подобном воздействии этого текста.

— Почему роман, а не поэма, не стихи?
— «Москва — Петушки» — поэма; «Мёртвые души» — тоже поэма, а вот «Одиссея» и «Илиада» — остросюжетные романы; «Онегин» — роман в стихах; «Бойцовский клуб» — поэма. Стихи — столбики слов. А теперь попробуйте разобраться в жанрах. Мне кажется, роман отличается от поэмы локальностью. Луна — произведение о локальном. Поэма — тотальна.

— Как долго вы писали «Весну на Луне»? Насколько оказались в неё погружены? Как письмо и сам текст влияли на вашу жизнь?
— Интенсивно я писала её два месяца с перерывом в год, потому что не было реального времени и реального покоя. А ещё два месяца ушли на запятые. Весь этот год окружающие вызывали у меня раздражение — потому что были препонами на пути к тексту.



Ночь тиха и необъятна. Сны бродят в тиши, навевают туманные грёзы. Кто не спит ночью, того обступают призраки, свернувшись холодным змеиным клубком на груди, точит какая-нибудь смутная тревога. Ночь — для сна, спите спокойно, а если не спится, включите лампу, оглянитесь вокруг на близкие вам предметы, убедитесь, что вы ещё здесь, а не где-нибудь в неведомых просторах вселенной, коснитесь зябкими пальцами брошенной на стул, ещё не остывшей от дневной суеты одежды, да-да, вы здесь, тьма не вездесуща, аминь…
Ночью
Я начала писать в немецкой деревне, где со мной на стипендии находилась украинская писательница Оксана Забужко. Как-то мы заговорили с ней о том, как каждый из нас понимает роман.

В конце концов я решила, что не смогу сформулировать для себя это понятие, если в очередной раз не возьмусь за эту работу. И сформулировала — оказалось, что это длинное короткое дыхание, спринт в марафоне, хитросплетение множеств через одного, мир через игольное ушко.

— Раньше вы писали несколько иначе, менее заданно, более артистично (даже намеренно артистично, своевольно). Можно говорить о вашей творческой эволюции или же этот инструментарий выбран вами для одного конкретного текста?
— Вы, очевидно, знакомы в основном с моими текстами двадцатилетней давности, то есть времени, когда мне было около двадцати лет и когда я активно тусовалась в Москве. С тех пор я, разумеется, несколько изменилась, исчезла из Москвы. Но мне-то самой кажется, что в самом начале я и писала точно так же. Я совершенно оторвана от литературного муравейника и крайне редко печатаюсь. Множество текстов лежат на складе, никем никогда не читанные. В Сеть проникали некоторые из них. Проникло также и какое-то весьма странное произведение — болтовня с одним моим старым другом, которую я записала в качестве баловства. Вольности сетевых пауков — публиковать что-либо без разрешения — совершенно отвратительны, потому что они берут тебя в заложники каких-то отрывков, трёпа и т.д. Но вернёмся к вашему вопросу: в какой-то момент я стала действительно писать иначе и реагировала на «реальность». В это время я поставила себе задачу убить в себе автора.

Меня обвинили в том, что я домистифицировалась, говорили: ну вот, раньше ты была фриком, а теперь мейнстрим какой-то! Я с этим согласна. Всю жизнь я была одержима нелепым стремлением жить и работать конвенционально. Получалось по большей части хреново. Но по мере этих упражнений в нормальности я эволюционировала, схлопнулась, имплодировала, научилась говорить языком литературного обывателя.

А теперь я считаю, что пишу так же, как я писала в самом начале, — со всем бесстыдством возвращаюсь к себе. Просто внутри этого письма появились дополнительные реалии, узнаваемые более широким кругом читателей.

— Можно ли говорить о вашей творческой эволюции как художника? В какую сторону вы развиваетесь как художник?
— Я больше канализирую, сужаю круг своих интересов, собираюсь в пучок, смотрю одним глазом вместо двух, трёх и т.д.

— Ваши картины (гуаши, акварели) и ваши тексты, как они соотносятся друг с другом? Что их связывает, а что разъединяет? Насколько они подпитывают друг друга?
— Я занимаюсь современным искусством, а оно, как известно, концептуальное. Никакой мазни. А по поводу разницы или единства — это всё мои опусы, и на них лежит отпечаток моей лапы.

Разница лишь в том, что это разные технологии, медиумы — в одном случае слова, в другом — действия и изображения. Высказывание должно найти форму, которая была бы ему наиболее адекватна. Есть вещи, которые невозможно выразить словами, или те, которые не существовали бы, не будь речи.

— Кем вам важнее быть — художником или писателем? Быть или казаться?
— Так вопрос вообще не стоит. Наверное, есть какие-то карьерные соображения, по которым было бы удобно быть или казаться чем-то одним, но я не занимаюсь имиджем, корпоративной айдентити и не выстраиваю медиальный образ.

Всё моё поколение страдает этим «синдромом Леонардо» — все занимаются всем. Ведь эти занятия не настолько далеки друг от друга, как разведение кроликов и прикладная математика. Надеюсь, в этом нет ничего порочного.

— На какой тип литературы вы ориентируетесь (как бы могли его охарактеризовать)?
— Недавно фотограф Борис Михайлов обронил что-то об аморальном кодексе. Кода я попросила его сформулировать, он нахмурился и сказал, что это сложно. Сейчас я сама решила сформулировать аморальный кодекс художника или писателя, что-то вроде нечаевcкого «Катехизиса революционера», который состоит из десяти заповедей, из которых последняя — самая главная.

1. Писатель — человек обречённый. У него нет ни своих интересов, ни дел, ни чувств, ни привязанностей, ни собственности, ни даже имени.

2. Писатель должен искать табу и по мере слабых сил своих их нарушать.

3. Писатель должен относиться к себе и к окружающим людям, к ближним как к сырью для письма, быть асоциальным.

4. Писатель должен быть беспощадным по отношению к себе.

5. Писатель должен быть бесстыдным в своей откровенности. Он должен быть эксгибиционистом. Он имеет право возводить напраслину о себе самом.

6. Писатель должен ненавидеть государство, в котором он живёт, презирать светские и религиозные институции, буржуазные ценности, презирать статус.

7. Писатель не должен следовать за другими, не иметь гуру.

8. Писатель должен помнить: не сотвори себе кумира.

9. Писатель должен смеяться в самых неподходящих местах. У него должна быть неадекватная реакция на многие вещи.

10. Писатель или художник ни при каких обстоятельствах не должен быть циником.

Первые девять пунктов аморального кодекса писателя должны существовать только на бумаге, и их нельзя переносить в повседневную жизнь.

Если какие-то книги этому соответствуют и в них нет ни стыда ни совести и при этом они служат возвышенным идеалам — на них можно ориентироваться. Если вдобавок к этому в них есть литературные качества — их можно любить.

— Какие книги читаете сами?
— Постоянно читаю и перечитываю Генри Миллера, особенно когда падаю духом. Из русских современных писателей больше всех ценю Лимонова, хотя его политическая позиция — penis kanina. Недавно буквально проглотила справочник пчеловода. Сейчас читаю воспоминания Ильи Кабакова.

За последние десять лет я сделала не слишком много литературных открытий, среди них — Бруно Шульц, Брюс Чатвин, Алехандро Ходоровски, Фланнери О`Коннор.

— Можно ли говорить о влияниях на вас (необязательно литературных, но и художественных, музыкальных) каких-то современных делателей искусства?
— На меня в своё время повлияло множество вещей — если говорить о книжной полке, это целая россыпь французов XX века. Но и я, так же как и многие прочие, «вышла из «Шинели» Гоголя». Мне близка эстетика дада, обэриутов, Хлебникова.

В кино последний мой любимый фильм — «Страна приливов» Терри Гиллиама.

Что касается искусства — когда-то очень любила Пола Маккарти, Фишли и Вайса. Но будет нечестно выхватывать из толпы теней лишь отдельные имена.

К тому же на меня повлиял мой собственный папа.

Что касается музыки — она сводит меня с ума, совершенно перекодирует на свой лад, и поэтому я почти никогда не слушаю музыку, потому что мой организм этого не выдерживает.

Любая музыкальная фраза начинает терзать меня до безумия. Музыкальное переживание может вывести меня из равновесия на несколько дней. Музыка — это ужасно! Но всё-таки я не оставляю идеи научиться играть на терменвоксе.

— Какую читательскую реакцию вы бы посчитали правильной?
— Позитивную.

— Концептуализм как-то повлиял на ваше художественное письмо?
— Разумеется, повлиял. Концептуализм задаёт строгие рамки, ведь концепт — это идея сама по себе, нить, которой следуешь. С другой стороны, концептуализм — это школа дисциплины.

Если говорить о московском концептуализме — понятие во многом притянуто за уши, не считая совершенно замечательных раннего Сорокина, Рубинштейна и Монастырского. Концептуальная литература, такая как Роб-Грийе или Кафка, — это демонстрация идей.

Описать чисто концептуальное произведение искусства или литературы, к сожалению, довольно просто: художник цитирует, копирует, апроприирует, компилирует, архивирует одну или ряд идей, которые должны быть максимально доступны читателю или зрителю.

В концептуальном произведении всегда виден скелет, построение. Концептуализм настаивает и повторяет по примеру минималистской музыки. По идее концептуализм отбирает субъективность, потому что втискивает в аскетические рамки и в конце концов кастрирует. Но он хорош как школа.

Например, во всех западных художественных заведениях обучают именно концептуализму, концептуальному мышлению. Это очень продуктивно, потому что дисциплинирует мышление.

Концептуализм всегда необходим в самом начале работы, а потом надо с ним бороться, разрушать, дичать, плевать на него и топтать его.

— Каким должен быть идеальный роман? Есть ли он?
— Да, есть даже списки, например сто романов, которые нужно прочитать. Многие из них, по моему мнению, идеальные — от Достоевского, Кертеса, М. Агеева, Диккенса до некоторых романов Стивена Кинга.

Беседовал Дмитрий Бавильский